تجربه‌ی سینمایی: در-«جهانِ»فیلم-بودن یا با-جهانِ‌فیلم-شدن؟

1
می‌توان هم در آثار تئوریک و هم در درک سینمایی بسیاری از سینماگران اخیر، نگرش و جریانی مهم و البته مسئله‌دار را برجسته کرد. نگرشی که در آن بدن و تجربه‌ی بدنی، محوریت یافته است و حول آن انواع و اقسام مفاهیم نظری و تکنیک‌ها و تکنولوژی‌های سینماییِ بدن‌مندانه شکل گرفته. نگرشی که تبلور سینماییِ محوریت یافتن بدن در سرمایه‌داری متاخر است. نگرش و درکی پدیدارشناسانه، پدیدارشناسی‌ای کاملا به خدمت سیستم درآمده (آگاهانه و ناآگاهانه). در این میان موضوع نوشته‌ی حاضر تعریف «تماشاگر» سینماییست، نخست از منظر پدیدارشناسانه (ویویان سوبچاک پدیدارشناس و دیگر نظریه‌پردازان هم‌جهت با او) و در ادامه از منظری دیگر. برای سنجیدن عیار انتقادی تعریف¬های ارائه شده از تماشاگر سینمایی ¬باید از کاری که فیلم (جهان فیلم) با تماشاگر می‌تواند و می‌باید بکند بپرسیم. سوبچاک در تعریفش از  تماشاگر سینمایی معتقد است فیلم باید جهانِ پری برپا کند و تماشاگر نیز باید در پیوندی پر و ناگسستنی با آن قرار بگیرد (در-«جهان»فیلم-بودن). تاکید بر پیوند و تعامل ناگسستنی میان تماشاگر و اثر آنگونه که خواهیم دید از مبانی درک غیرانتقادی در تعریف نگرش پدیدارشناسانه از تماشاگر سینمایی است. اما در مقابل باید تعریفی از تماشاگر سینمایی را جستجو کنیم که در آن، فیلم جهانی نو خلق می‌کند که تماشاگر از طریق مواجهه با آن، پیوندش با «جهان» ( منظور از«جهان» شبکه¬های در هم¬تنیده¬ی عادات و برنامه¬های مرسوم حاکم بر بدن است) می¬گسلد  و تجربه¬ای اساسا نو را از سر می¬گذراند (با-جهانِ¬فیلم-شدن).     
تعاریف «تئوری فیلم‌های معاصر» (تئوری فیلم‌های نشانه‌شناسانه،ساختار‌گرایانه و روانکاوانه) و دیگر تئوری فیلم‌های غالب از «تماشاگر» از اصلی‌ترین آماج‌های نقد ویویان سوبچاک است (به طور مشخص و مفصل در نوشته‌ای با عنوان «آنچه انگشتانم درک/تجربه کردند»). از اساسی‌ترین پیش‌فرض‌های تعریف تماشاگر در تئوری‌های فیلم روانکاوانه را تعارض بنیادی میان احساس یا بدن به عنوان امور فرعی، و اندیشه یا روان به منزله‌ی امور اصلی و مسلط می‌داند. معتقد است که به دلیل پیوند دیرینه‌ی چشم با اندیشه/روان/سوژه و پیوند دیرینه‌ی دیگر حواس با بدن، مفاهیمی نظیر «لذت بصری» و «نگاه خیره‌ی چشم‌چرانانه» در تعریف و تجربه‌ی ‌تماشاگر در این تئوری‌ها محوری می‌شود، مفاهیمی با محوریت چشم (و سوژه) و نادیده‌ گرفتن تجربه‌ی بدنی و حسانی  و فیزیکی تماشاگر. این پیش‌فرض را مبنای تقلیل تجربه‌ی سینمایی‌ تماشاگر به تجربه‌ی دیدن صرف و تقلیل لذتش به لذت بصری صرف می‌داند، و به وجود درکی همچنان دکارتی در این نگرش اشاره می‌کند که در آن تماشاگر تقلیل یافته به  سوژه‌ای غیر انضمامی که تجربه‌ی حسانی‌اش صرفا به دیدنی منتزع از بدن و منتزع از دیگر حواس خلاصه شده. پیش‌فرض مهم دیگر در تعریف تماشاگر در این تئوری‌ها را فاصله و جدایی تماشاگر از اثر می‌داند، تماشاگر به منزله‌ی چشم‌چرانی که همواره با فاصله و از جایگاهی امن اتفاقات بر پرده را به نحو منفعلانه تماشا می‌کند. تئوری بدن‌مندانه‌ی سوبچاک از تماشاگر، با نقد این دو پیش‌فرض قوام می‌یابد: به‌جای سوژه‌ و نگاه انتزاعی تماشاگر، بدن انضمامی‌ و زیسته‌ی تماشاگر را می‌نشاند برخوردار از حس‌های انضمامی پُر و رنگارنگ بویژه احساس لامسه ، و برعکسِ فرض جدایی و فاصله بر گره زدن و پیوند و تماس بدن تماشاگر و بدن فیلم تاکید می‌کند، تماسی بویژه حسانی و لامسه‌ای.
برای ترسیم درک پدیدارشناسانه‌ی مورد نظر، باید بعدی دیگر را به بعد فوق افزود. مفهوم محوری برجسته شده‌ی پدیدارشناسانه در این بعد، تجربه‌ی زیسته است، تجربه‌ی زنده و پُر. این محوریت یافتن در اشکال مختلف تبلور یافته که البته در همه‌شان می‌توان یک تفکیک میان نگرش انضمامی – یعنی استفاده از روش‌ها و تکنیک‌های بیواسطه‌تر برای تحقق و فعلیت یافتن تجربه بر پرده – و نگرش انتزاعی‌کننده را بازشناخت. مثلا از سینمای وحشت سخن گفته می‌شود و تکنیک‌ها و شیوه‌های مختلفی که با آن  وحشت به عنوان تجربه‌ای پر و به نحو هرچه بیواسطه‌تر بر پرده تبلور می‌یابد. لیندا ویلیامز این منطق را در فیلم‌های پورنوگرافیک هم پی می‌گیرد. تئوری سوبچاک هم کاملا همراه و همخوان است با این نمونه‌ها. در این درک پدیدارشناسانه از تجربه، تاکید ویژه بر پری تجربه است، که نتیجه‌ و البته ایرادش گونه‌ای همتراز شدن تجربه‌های مختلف است. همتراز شدن تجربه‌های مختلف در این نگرش اشاره دارد به یک ایراد و خطر ریشه‌ای: درکی غیرانتقادی از تجربه در نگرش پدیدارشناسانه. نتیجه‌ی محوری شدن پری تجربه به‌عنوان معیار اصلی، همتراز شدن تجربه‌های انتقادی و غیرانتقادی است، یا به‌تعبیر دقیقتر خنثی شدن تجربه‌های انتقادی. این درک غیر انتقادی پدیدارشناسانه حتی در مورد آثاری همچون آثار هانکه نیز قابل اعمال می‌شود. آثاری که با تحقق درخشان فعلیت خودِ خشونت بر پرده، کدگذاری و کالایی شدن خشونت یعنی تبدیل خشونت به خشونت قابل لذت در آثار مرسوم تریلر و سینمای وحشت را به نحو جدی نقد می‌کنند، و تبلور درکی کاملا انتقادی از تجربه‌اند، با این تقلیل و همتراز شدن، خنثی و سپس مجدد کدگذاری و در قالبی نو کالایی می‌شوند. نتیجه: از تجربه‌ی ‌پر خشونت در هانکه (به‌عنوان درکی انتقادی از تجربه)  به همان شکل سخن خواهد رفت که از تجربه‌های پر وحشت و لذت جنسی در سینمای وحشت و فیلم‌های پورنوگرافیک (به‌عنوان درک‌هایی  غیر انتقادی از تجربه). برای اشاره به نمونه‌ای دیگر می‌توان به ایده‌ی سینمایی کردن تجربه‌ی ترس و هراس جنگ در قالب «سینمای وحشت» مرسوم اشاره کرد. برای مثال در فیلم «زیر سایه»‌ی بابک انوری با تبدیل تجربه‌ی ترس و هراس دهه‌ی شصت ایران ( تجربه‌ی ترس جنگ در دهه‌ی شصت) به تجربه‌ی ترس در سینمای وحشت مرسوم مواجهیم. در اینجا همتراز شدن تجربه‌ها آشکارا روی می‌دهد که البته مبنایش همان درک غیر انتقادی از تجربه است، و نتیجه‌اش (درست برخلاف نظر برخی منتقدان همدل با این فیلم) خنثی شدن و کدگذاری و تقلیل تجربه‌های انتقادی است.
سخن از فضای هاپتیک (به منزله‌ی فضای انضمامی و حسانی و زیسته) و نقد فضای اپتیک (به منزله‌ی فضای غیرانضمامی و چشمی) که در تئوری‌های سینمایی (و هنری) سالیان اخیر باب شده نیز یکی از اشکال تبلور تفکیک مورد اشاره است.  برای ذکر یک مصداق می‌توانیم رجوعی به سینمای داردن‌ها کنیم که مورد اشاره‌ی فراوان این نحوه از درک و تحلیل قرار گرفته و می‌گیرد. برای نمونه ژوزف مای بر اساس تئوری معروف  بدن‌مرکزانه و حسانیِ  لورا مارک فضای خلق شده در آثار داردن‌ها را «رئالیسم حسانی» می‌خواند و مولفه‌هایش را بسط می‌دهد. محدود شدن و گاه حذف پرسپکتیو و عمق میدان یعنی عنصر اصلی برسازنده‌ی فضای تاملی و چشمی (اپتیک) در تجربه‌ی دوربین داردن‌ها.  محدود شدن چشم‌اندازِ چشمِ دوربین در نماهای متعددشان که نتیجه‌اش «گیجی» چشم و فعال شدن تجربه‌های دیگر است. و آنگونه که مای نیز اشاره می‌کند، در بسیاری اوقات نزدیک شدن‌های دائم دوربین‌ آن‌ها به اشیا و اندام‌ها و بافت‌های تشکیل‌دهنده‌شان، به‌نحوی که اشیا بیش از دیده شدن صرف، با لامسه و با چشم لمس و حس می‌شوند و غیره. کنار گذاشتن فضای چشمی (اپتیک) و خلق فضای حسانی (هاپتیکی).
بعد پدیدارشناسانه‌ی دوم بحث در پیوند وثیق با بعد اول است: فضای هاپتیکی فضای حسانی و لمسیِ پری است که با  تماشاگر تن‌یافته، با لامسه‌اش تماس و تعامل لمسی و حسانی وثیقی برقرار می‌کند.

2
حالا در جهت نقد دو بعد پدیدارشناسانه‌ی فوق، از زاویه‌ای دیگر به برادران داردن (مشخصا «رزتا») و هانکه نگاهی بیاندازیم. دلوز دلیل اعوجاج بدن‌ در فیگورهای بیکنی را فعلیت نیرو در این بدن‌ها می‌داند. شاید بشود گفت به یک معنا این اتفاق در فیلم «رزتا» هم می‌افتد. سینمای داردن‌ها بویژه فیلم «رزتا» سینمای بدن‌هاست و البته ویژه‌ترینش بدن خود رزتاست. اما اهمیت این بدن (و فضای بدنی) نه تبلور لمسانیت و حسانیت بلکه در چیز دیگریست و اثری که بر بدن تماشاگر گذاشته می‌شود نیز از سنخی دیگر. ماری اود بارونیان از رنج و فلاکت دنیای خارج از پرده و ناتوانی‌ای سخن می‌گوید که در چهره و بدن رزتا فعلیت می‌یابد. اما شاید بتوان تدقیق کرد و از نیرویی سخن گفت که بدن رزتا آن را رویت‌پذیر می‌کند نیرویی که بدن رزتا را معوج می‌کند، و تجربه‌ی بدنی تماشاگر در مواجهه با این فیلم نیز تجربه‌ی متاثر شدن از آن نیروست.عوض برساختن فیلم (اثر هنری) به‌منزله‌ی فضا و ساختار حسانی و پر – در تعابیر مختلفش: تجربه‌ی پر زیسته، فضای هاپتیک و حسانی و غیره – و در نتیجه‌اش ایجاد تعامل و تحکیم پیوند با بدن تماشاگر (یعنی دو نگرش پدیدارشناسانه‌ی مورد بحث)، فعلیت یافتن نیرویی در اثر که جهان و تعینات حاکم بر بدن تماشاگر را بحرانی می‌کند و بدن تماشاگر را به ارتعاش در می‌آورد.
حال مورد هانکه. به خشونت عریان فعلیت یافته بر پرده در نمونه‌های موفق هانکه اشاره کردیم. خشونتی که به بهترین شکل یکی از مهم‌ترین اهداف سینمایی هانکه را عملی می‌کند یعنی بحرانی کردن آرامش و امنیت جایگاه امن تماشاگر سینمایی.  به تجربه‌ی ویژه‌‌مان از تماشای فیلم «پنهان» رجوع کنیم، به سکانس پایانی فیلم. در آن تجربه، با قرار گرفتن در جایگاه ناظر آزار‌گر به شدیدترین شکل جایگاه امن تماشاگر بحرانی می‌شود و تماشاگر خشونتی شدید و بیواسطه را تجربه می‌کند. تجربه‌ی از بین بردن جایگاه امن تماشاگر به‌شیوه‌ای که هیچ سنخیتی با تعامل و فاصله‌زدایی پدیدارشناسانه‌ی سوبچاکی در این خصوص ندارد.
حالا به یکی از ویژه‌ترین مواجهات سینمایی‌ام اشاره کنم. فیلمِ «از شرق» را در موزه‌ی هنرهای معاصر دیدم و تا پیش از آن آشنایی چندانی با آکرمن نداشتم. با شروع فیلم مدام سعی می‌کردم با «تجربه‌‌های زیسته‌»‌ام به جهان فیلم نزدیک شوم. اینجا باید نما کات بخورد، اینجا دیگر دوربین متوقف می‌شود، به نظر این نمای پایانیست، اما فیلم به نحوی غیر قابل تحمل پیش می‌رفت و جهانی می‌ساخت یکسره متفاوت و مستقل از منطق و پیش‌فرض‌های من. اگر فیلم را در خانه می‌دیدم حتما چند باری آن‌را متوقف می‌کردم و در آن بین چرخی می‌زدم (به جهان آشنا بازمی‌گشتم)، اما در سینما این هم ممکن نبود. آنچه در حین تماشای فیلم تجربه می‌ کردم احساس کسالت و خستگی و اینها نبود. حق کاملا با دلوز بود. از سینما که بیرون آمدم مسیر مرسوم و همیشگی‌ام به سمت خانه مسئله‌دار شده بود، و چنان بود که گویی اصلا به سمت هدفی معین حرکت نمی‌کنم. تبدیل به بدنی نامتعین شده بودم. تجربه‌ی رها شدن از تعین‌ها و برنامه‌های حاکم بر بدن در نتیجه‌ی مواجهه با اثر هنری.

مبنای هر دو بحث پدیدارشناسانه‌ی سوبچاک و نگرش‌های همخوان با آن، فهم هایدگری از انسان به‌منزله‌ی در-جهان-بودن (هایدگر)، با محوریت یافتن بدن در این پیوند (مرلوپنتی)، و البته با پیچش‌هایی کاملا کاپیتالیستیست. پیچش‌هایی که  ابعاد غیر انتقادی پدیدارشناسی را تقویت و البته سویه‌های جدید مسئله¬دار به آن‌ها می‌بخشد. به¬طور کلی در این نگرش تاکید بر پیوند تماشاگر با «جهان» مرسوم و متعین است، که در آن ویژگی¬های مورد تاکید این نگرش در خصوص هر دو طرف پیوند – از یک سو تاکید بر بدن (درکی خاص از بدن) در تماشاگر و از دیگر سو تاکید بر پری و ویژگی¬های انضمامی«جهان» – در نهایت تنها به تقویت پیوند فرد با «جهان» مرسوم و عادت-شده منتهی می¬شود. اما در درک (دلوزی) غرض گریز از «جهان»– حتی «جهان» پر پدیدارشناسانه – است، امحای «جهان» و تجربه¬ی امحای «جهان» بواسطه‌ی از سر گذراندن تجربه‌ی جهانِ نو و ناآشنای فیلم توسط تماشاگر، وضعیتی که تجربه¬ی انهدام «جهان» عات شده و مرسوم تنها یک سویش است و سوی دیگرش البته تجربه‌ی خود جهان نوی خلق شده‌ی هنریست.