سرقت ادبی در تئاتر بیداد می‌کند

مدتی است که موضوع سرقت هنری و سرقت ادبی بر سر زبان‌ها افتاده و نقل محافل شده، اگر بخواهیم تعریفی درست و جامعی از این پدیده ارائه دهیم، باید بگوییم که سرقت هنری به این معناست که خالق یک اثر هنری کانسپت، شکل و فرم اثر هنری دیگر را عیناً کپی کرده باشد، یعنی کلیت اثر او برداشتی صد در صد از اثر هنرمند دیگری باشد و این موضوع در تمام رشته‌های هنری اعم از سینما، تئاتر، هنرهای تجسمی و ادبیات مشترک است. اگر بخواهم نمونه‌ای در این مورد ارائه دهم به فیلم به‌یادماندنی سینما پارادیزو اشاره می‌کنم که کارگردان بزرگ آن جوزپه تورناتوره با قرار دادن دوربین و گرفتن یک سکانس که عیناً در فیلم «آمارکُد» وجود دارد اعلام می‌کند که قصد دارد دِین خود را به کارگردان بزرگ کشورش ادا کند و جالب است بدانیم که این کار وی سرقت هنری نامیده نمی‌شود و این فیلم جایزه اسکار هم می‌گیرد، همان کاری که هوشنگ گلشیری دریکی از نوشته‌هایش انجام داده و صحنه‌ای در داستان «سفید و سیاه» را عیناً کپی کرده، به این کار استفاده از بخشی از یک اثر خلق‌شده هنری می‌گویند، مگر نویسندگان بزرگی مانند بهرام بیضایی از کتاب‌های کهن و کتاب‌های مذهبی برداشت نکرده و کمک نگرفته‌اند؟ نویسنده و هنرمند می‌تواند در بخشی از کانسپت، فرم روایتی یا تصاویر خود از اثر دیگری الهام گرفته باشد و نام این کار تقلید یا سرقت هنری نیست. هرچند این روزها در مورد تئاتر موضوع «دراماتورژی» نیز مطرح‌شده و برخی به نام «دارماتورژی» و به کام خودشان، دست به سرقت هنری می‌زنند. به‌صورت کلی دراماتورژی به این معنا است که دراماتورژ متنی را که یک نویسنده دیگر آن را نوشته، برای یک گروه اجرایی بنا بر عواملی مانند نیازها و نوع نگرش کارگردان، شرایط بازیگران، امکانات، نوع طراحی صحنه و... تنظیم می‌کند. دراماتورژی در عمل به معنای خوانش جدید از یک نمایشنامه است اما این خوانش به‌هیچ‌عنوان نباید به تغییر ماهیت متن منجر شود. اساساً دراماتورژی به این دلیل وارد تئاتر شد که بتواند فضایی برای تکثر آرا و برداشت‌های مختلف به وجود بیاورد و این کار کاملاً با کلاه‌برداری و آنچه این روزها شاهد آن هستیم، متفاوت است. یکی از دلایلی که برخی از جوانان و حتی پیشکسوتان ما به این سمت می‌روند این است که می‌خواهند خودشان را پشت نام یک نویسنده بزرگ پنهان کنند تا نقاط ضعفشان دیده نشود و به این دلیل به خود اجازه می‌دهند که هر بلایی که دلشان می‌خواهد بر سر یک نمایشنامه بیاورند. حال جالب است که اگر از همین افراد بخواهید متن یک نمایشنامه‌نویس ایرانی را روی صحنه ببرند، زیر بار نمی‌روند زیرا آنجا دیگر نویسنده از متن خود دور نیست و روی نحوه و نوع اجرا تسلط دارد و دیگر فاصله مکانی و در دسترس نبودن معنا پیدا نمی‌کند. نکته اصلی اینجاست که ما در میان نمایشنامه‌نویسان ایرانی انواع سبک‌ها را داریم، اگر کسی به دنبال متن سورئال باشد، اکبر رادی حضور دارد، اگر کسی به دنبال متن غیر سورئالی باشد، بهرام بیضایی حضور دارد، اگر کسی اثر کانفیگوراتیو بخواهد، می‌تواند از نمایشنامه‌های علیرضا نادری استفاده کند، ما همچنان نمایشنامه‌نویسان بزرگی مانند محمد چرمشیر را داریم که قدرشان را نمی‌دانیم.

بنابراین این استفاده نکردن به دو دلیل صورت می‌گیرد، دلیل اول را که دسته فوق به دلیل برخورداری از نقاط ضعفشان رقم می‌زنند اما دسته دوم که شامل کارگردانان بزرگ و جوانی مانند همایون غنی زاده، رضا ثروتی، محمد مساوات و رضا گوران می‌شوند که در اجرای نمایشنامه‌های خارجی فوق‌العاده عمل کرده‌اند اما روی خوشی به نمایشنامه‌های ایرانی نشان نمی‌دهند، درحالی‌که اجرای متون ایرانی می‌تواند شرایط، معضلات و دغدغه‌های نسل ما را به آیندگان نشان دهند و آن‌ها مرجع و منبعی خواهند بود برای نسل آینده که بدانند ما برای هنرهای دراماتیک در کشور خود چه کرده‌ایم.

شماره 27 دوهفته نامه آیت ماندگار