نگاهی به سینمای عباس کیارستمی، با محوریت فیلم «قضیه شکل اول، شکل دوم»

سینمای عباس کیارستمی همواره محل مناقشه و چالش بوده است؛ و هم چون دیگر چالش‌ها و مسائل در جامعهٔ ما در بیشتر اوقات یا مخدوش شده یا دور زده‌شده است. در این میان باید نام‌هایی مثل ایرج کریمی و سعید عقیقی و عباس بهارلو را که به شکلی جدی و درخشان چه در کتاب و چه در مقالات به سینمای او پرداخته‌اند جدا کنیم؛ و همین‌طور روبرت صافاریان که در مقالاتی سینمای کیارستمی را مور کاوش و نقد قرار داده است. در حالت مسلط بیشتر نوشته‌ها در دو سوی مثبت و منفی بی‌منطقی در نوسان‌اند که اشتراک هر دودسته نوعی احساسات گرایی تقلیل‌گراست. یا ستایش‌های متعدد و یا فحش نامه و علیه فیلم‌ساز نوشتن که دستاورد هر دو چیزی جز مخدوش شدن مسئله نیست. سینمای کیارستمی سینمای کم نوسانی نبوده است. این نوسان در عین وجودش نقش‌مایه‌های موردعلاقهٔ فیلم‌ساز را گاه حفظ کرده است و گاه کاملاً از آن دور شده است. نزدیکی فیلم‌هایی مثل گزارش، قضیه شکل اول کل دوم و طعم گیلاس و دوری این سه با خانهٔ دوست کجاست؟ زندگی و دیگر هیچ، باد ما را خواهد برد و زیر درختان زیتون مشخص می‌کند سینمای کیارستمی در حالتی ثابت به سر نبرده است. می‌توانید به فیلم‌های متأخر د abc آفریقا، ده و شیرین نگاه کنید که دگردیسی دید و تجربه را به‌وضوح نشان می‌دهد و یا بازگشت به درون‌مایهٔ رابطه در کپی برابر اصل که به فیلم دههٔ پنجاه کیارستمی یعنی گزارش نزدیک است.
طیفی از سینمایی کیارستمی که به بعضی از آن‌ها اشاره شد، فیلم‌هایی مثل باد ما را خواهد برد، زندگی و دیگر هیچ، کلوزآپ، خانهٔ دوست کجاست، ده و شیرین فاقد منطق درست در فیلم‌نامه و تصویرند. اکثر نمابندی‌های این فیلم‌ها دچار نگاه غریزی، عدم تولید منطق موردنیاز درام و نبود استراتژی مشخص است؛ و از نگاه و منطق مدرن و رئالیستی که قضیه شکل اول، شکل دوم، مسافر و طعم گیلاس واجد آن‌اند، خبری نیست؛ و جایش را دخالت مدام و بی‌منطق چیزی بیرون از فیلم گرفته که مدام خودش را به درون فیلم پرت می‌کند و انتظار دارد جزئی از کل مغشوش فیلم باشد؛ و این حالت چیزی جز اغتشاش برای فیلم‌ها ندارد. این طیف فیلم‌ها بدل به قطعات به هم چسبیده‌ای شده‌اند که نه حتی جز مستقل خوبی دارند و نه کل منسجمی. بدوی‌ات تصویری‌ای (از حیث پرداخت و فرم تصاویر) که در فیلمی مثل زندگی و دیگر هیچ دیده می‌شود نمی‌تواند به این دلیل که چیزی که به نظر تازه است قابل‌قبول باشد.
در این فرصت کم، تلاش این نوشته بیشتر این است تا باکمی متمرکز شدن بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های کیارستمی یعنی قضیه شکل اول شکل دوم (۱۳۵۸)، نگاهی کل‌نگر را با جزییاتی همراه کند.
فیلم کلاس درسی را نشان می‌دهد که معلم در حال ترسیم گوش انسان برای تشریح آن است. صدای ضرب گرفتن بر نیمکت‌ها به گوش می‌رسد، او سعی می‌کند از این اخلال بگذرد اما این صداها چند بار تکرار می‌شود. رو به کلاس می‌کند و دو نیمکت آخر را مورد پرسش و تهدید قرار می‌دهد که یا بگویند که کار چه کسی بوده است یا اینکه برای یک هفته از کلاس بیرون می‌روند. معلم آشکارا موقعیتی وخیم را به وجود می‌آورد. موقعیتی در آستانهٔ خیانت و لو دادن. فیلم می‌ایستد. یک سؤال را می‌پرسد، این‌که آیا بچه‌ها بگویند کار چه کسی بوده و به کلاس برگردند یا اینکه به دوستان خیانت نکنند، او را لو ندهند و یک هفته را در بیرون از کلاس بگذرانند. فیلم از واقعیت داستانی‌اش فاصله می‌گیرد و به واقعیت اسنادی و مستند می‌رود. دوحالتی که فیلم دررفت و برگشت بین آن‌هاست. حال والدین این بچه‌ها و شخصیت‌های برجسته‌ای از سیاست، حقوق و فقه، آموزش‌وپرورش، فرهنگ و هنر و ادب باید به آن پرسش پاسخ دهند. افرادی که بسیار دقیق انتخاب‌شده‌اند و موقعیت‌های جذابی را به وجود می‌آورند. کسانی مثل کمال خرازی، ابراهیم یزدی، حجت‌الاسلام صادق خلخالی (حاکم شرع دادگاه انقلاب)، حجت‌الاسلام علی گل زادهٔ غفوری، صادق قطب‌زاده (سرپرست رادیو و تلویزیون وقت)، نورالدین کیانوری (دبیر کل حزب تودهٔ ایران)، هدایت الله متین دفتری، ژاله سرشار، عبدالکریم لاهیجی، غلامحسین شکوهی، محمود عنایت، مسعود کیمیایی، نادر ابراهیمی، علی موسوی گرما رودی، عزت‌الله انتظامی و ... طیفی متنوع که پاسخشان به بنا به شخصیتشان بسیار مهم است. منشوری که سرنوشت‌هایشان در دوران بعدازاین پرسش، ما را به پاسخشان حساس‌ترمی کند. پاسخ‌ها طبعاً متفاوت‌اند. جالب است که حجت‌الاسلام صادق خلخالی حاکم شرع دادگاه‌های انقلاب در دههٔ ۶۰، مخالف خیانت و لو دادن است و آن را مغایر باارزش‌های اسلامی و انسانی می‌داند اما مثلاً صادق قطب‌زاده که نگرشش مبتنی بر نوعی آرمان‌گرایی انقلابی ست این همبستگی و عدم لو دادن را ضد ارزش می‌داند چون موضوع همبستگی نادرست است. کنش و سرنوشت این دو نفر پس از زمان ساخت فیلم یعنی سال ۵۸ چشم‌انداز جالبی را پیش می‌کشد. فیلم استراتژی جالبی را پی می‌گیرد. مواجه کردن هم‌زمان بیننده و پاسخ‌دهندگان به موقعیت لو دادن و خواستن چرایی دلیل از آن‌ها بر پایه فضای داستانی و مستند که تا انتها ادامه می‌یابد. بیشتر ایدهٔ نمابندی فیلم مبتنی بر نمای متوسط است؛ و نماهای متوسط دور و نزدیک به آن افزوده می‌شوند. این ایده موضع فیلم‌ساز و ارتباط بیننده با انواع مواضع را در موقعیت خوبی قرار می‌دهد. موقعیتی ثابت در برابر افکاری متغیر. درواقع، موضع فیلم‌ساز با ایجاد این موقعیت و به پرسش کشیدن شخصیت‌ها و برخورد مواضعشان با مواضع والدین و همین‌طور موضع شخصی بیننده اصطکاکی جذاب پیدا می‌کند. ماحصل این روش تولید یک آزادی سیال درد دید بیننده نسبت به فیلم است که در سینمای ایران کم‌نظیر است. این آزادی از دخالت توأمان امر داستانی و مستند به‌دست‌آمده است.
فیلم درست یک سال پس از انقلاب ساخته می‌شود؛ و موقعیت ملتهبی را در آستانهٔ شروع یک دوران به وجود می‌آورد. احساس تعجب و طفره‌روی و پنهان کردن پاسخ که در والدین (بخوانید مردم) به چشم می‌خورد بیش از آن‌که نشان‌دهندهٔ عدم توانایی آن‌ها در جواب به این پرسش باشد، نمایانگر پنهان‌کاری ظریف در آن‌هاست.
موقعیت فیلم آشکارا به چالش کشیدن فرصت خیانت و لو دادن است؛ و طرح این پرسش پدیدار کردن شیب خیانت در این اجتماع است. فیلم در زمان دقیقی ساخته‌شده است که نشانه گر هوش و ذکاوت عباس کیارستمی است. امر سیاسی و اجتماعی مستتر در فیلم و موقعیت همیشه قابل تسری‌اش به بیرون آن را به یکی از مهم‌ترین آثار سینمای ایران بدل می‌کند. کیارستمی فیلم را در آستانهٔ ورود به دههٔ شصت می‌سازد. یکی از ملتهب‌ترین دهه‌ها در سدهٔ اخیر که شیوع خیانت و لو دادن در مناسبات سیاسی، اجتماعی کلان و خرد و در ارتباطات عمومی و خصوصی مردم به‌وضوح به چشم می‌خورد. فیلم هشدارش را نه با پاسخ‌های قطعی که با پرسش هوشمندانه‌اش می‌دهد. سیر تطور خیانت در صدسال اخیر ایران به‌تدریج تبدیل به یک خصلت شخصی، اجتماعی می‌شود. چشم‌انداز آیندهٔ شخصیت‌های قضیهٔ شکل اول شکل دوم خود آینه‌ای ست در برابر آن پرسش. آینه‌ای که کیارستمی با بهانه کردن یک کلاس درس، آن را در مقابل یک اجتماع و یک سرزمین قرار می‌دهد. کلاس درسی که بخشی اساسی از تبلور یک نظام آموزشی ست و شیبش به خیانت شیبی به توتالیتاریسم نیز هست. آینهٔ کیارستمی، این توانایی را دارد تا طیف‌های مختلفی را از خود ساطع کند، چراکه برای ساختنش هم از امر مستند بهره برده و هم از داستان.
کنش و واکنش شخصیت‌های مورد پرسش قرارگرفته در فیلم، در واقعیت اجتماعی و سیاسی دهه‌های اخیر پاسخ شخصی‌شان است بر آنچه در عمل فکر می‌کنند؛ و بیش از این‌ها این موقعیت سؤالی ست رو در روی یک اجتماع با فرض موقعیتی که حاوی انتخابی آسیب‌زا و آزارنده ست. پاسخ برخی از شخصیت‌های پاسخ‌دهنده حاوی نگاهی فرافکنانهٔ اتوپیایی و آرمان‌گرایانه ست که مستقیماً نتیجهٔ فضای پس از انقلاب و احساسات پس از فروپاشی یک نظام فاشیستی است. این نگاه با این محتویات، حقیقت موقعیت منتهی به خیانت را دور می‌زند و با برجسته کردن دلیل خیانت، خود خیانت و آزار شدیدش را فراموش می‌کند. عقیده‌ای که خواستار مجازات دانش‌آموز خاطی ست، معتقد به لو دادن است و این اعتقاد را با اطمینان بیان می‌کند؛ و فرافکنی‌اش را با مطلق‌نگری نگران‌کننده‌ای توجیه می‌کند.
سینمای عباس کیارستمی در چند دههٔ اخیر همیشه متهم به یک اتهام جعلی و دروغین بوده است؛ و اتهام فقدان نگاه سیاسی و اجتماعی و این اتهام از طیف‌های کاملاً متنوعی سرازیر شده است. یک نمونهٔ خیلی مشخص از این طیف که بر سر این عقیده‌اش پافشاری می‌کند ابراهیم حاتمی کیا است. کم‌وبیش همهٔ مان با درگیری‌های لفظی او با کیارستمی آشناییم. البته او اتهام سیاه نمایی را هم نثار اصغر فرهادی کرد که آن‌هم کاملاً جعلی و فاقد استدلال است.
زمان به‌خوبی اثبات کرد که فاصلهٔ آرمان‌گرایی احساساتی حاتمی کیا با واقع‌گرایی انتقادی کیارستمی چقدر زیاد است. پوستر بادیگارد با شمایل استالونه وار و آرنولد وار پرستویی نشان می‌دهد که فرسایش و افراط شدید احساسات گرایی حاتمی کیا نگاه مهم و با دقت آژانس شیشه‌ای و روبان قرمز را امروز به ورطهٔ فیگوراتیو مضحکی می‌کشاند؛ و این تنها مصداق برای این نوع زوال نیست. سینمای عباس کیارستمی به گواه چندین اثر خوبش دقت نظرش را نسبت به اجتماع و سیاست نشان داده است. فیلم‌های مثل گزارش، قضیهٔ شکل اول شکل دوم، مسافر، طعم گیلاس، فیلم‌نامهٔ طلای سرخ و ... از فیلم مسافر بگیرید که وضعیت بغرنج تباه شدن رؤیای کودکی را پی می‌گیرد. تلاشش برای رسیدن به ورزشگاه که دیر رسیدنش که به‌نوعی انکار تمام خواست، ذوق و تلاشش است واکنشی درخور به وضعیت اجتماعی دههٔ پنجاه است. آن نمای دور بی‌رحمانه را از او در وزرشگاه خالی به یاد بیاورید که نه‌تنها غربت را بر سر شخصیتش آوار می‌کند بلکه تمام آنچه پیموده را نیز مبتلا به بیهودگی شدیداً تلخی می‌کند. اشتیاقی که تحققش مستعد به باد رفتن است اما او به آن فکر نمی‌کند و همین همه‌چیز را غم‌انگیزتر می‌کند.
دید جامعه‌شناختی و سیاسی دقیق کیارستمی در فیلم گزارش (۱۳۵۶) به تمرکزی ویژه‌بر طبقهٔ متوسط شهری دست می‌یابد. فیلمی تکان‌دهنده دربارهٔ وضعیت ورشکستهٔ روانی زوجی که با یکدیگر درگیرند و ادراکشان نسبت به هم در ورطهٔ نابودی ست. گزارش از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که با پیگیری تم رابطه (که به قول آنتونیونی مهم‌ترینتم سینمای مدرن است) شمایلی مدرن به خود می‌گیرد و هم چون بیشتر آثار سینمای مدرن بر روی شخصیت زن متمرکزتر است. زن که دست به خودکشی می‌زند و با بردنش به بیمارستان، وقتی با امید معلق و ابهام نجات او فیلم پایان می‌یابد تراژدی مدرن فیلم با تلخی و اندوهی عمیق کامل می‌شود.

شماره 12 دوهفته نامه آیت ماندگار