چشم‌اندازهایی پراکنده از حیات شعری احمدرضا احمدی

جاناتان کالر در آغاز فصل هشتم کتاب «بوطیقای ساخت‌گرا» (ترجمه کوروش صفوی، مینوی خرد، ص ۲۲۵) بخشی از گزارش صفحهٔ حوادث روزنامه‌ای را برمی‌دارد و آن را با تقطیع‌بندی ویژهٔ شعر غنائی زیر هم می‌نویسد و نتیجه می‌گیرد با این کار واژه‌ها هرچند تغییر نکرده‌اند اما تأثیرشان بر خواننده اساساً دگرگون خواهد شد: اما جاناتان کالر یک نکته را پیش‌فرض می‌گیرد: به شرطی که این نوشته در محاصرهٔ دلهره‌آور «مرزهای سکوت» واقع شود. حال در برخورد با شعر احمدرضا احمدی به این نتیجه می‌رسیم که مسلماً پنج دفتر اولش (طرح، روزنامه شیشه‌ای، وقت خوب مصائب، من فقط سفیدی اسب را گریستم، ما روی زمین هستیم) که سال ۷۱ تحت عنوان «همه آن سال‌ها» (نشر مرکز) مجموعه شدند حال و هوایی متفاوت از باقی اشعارش دارند و با نثرهای یومیه در سال ۵۹ چرخشی به‌سوی زبان منثور می‌کند که تا امروز اگرنه بخش اعظم بلکه نیمی از آثار مکتوب شعری‌اش را همین شعرهای به نثر (و نه شعر منثور آن‌گونه که در تجارب رمبو و میشو می‌یابیم) تشکیل می‌دهد؛ اما وجه افتراق پنج دفتر نخست احمدی از باقی کتاب‌های شعرش در چیست؟ از وجه تاریخی تعلق داشتنشان به موج نوی شعر فارسی است که در سال ۴۱ و با کتاب «طرح» خود او شروع شد. احمدی آغازگر موج نوی شعر فارسی بود و توان و کوشش او در این راه چنان بود که بتواند تأثیر بسزایی بر باقی شاعران «جزوه شعر» بگذارد و انگ و مهر اصلی موج نو را به نام خود رقم زند. بیژن الهی نیز با یکی دو سال فاصله به موج نو پیوست اما بعد راهش جدا شد و سر از شعر دیگر درآورد. (نگارنده به‌طور مفصل دربارهٔ شعر دیگر بیژن الهی و باقی شاعران آن نحله در مقالات و نقدهای گوناگون بحث کرده است، اما بحث درباره دوران خاص موج نوی الهی را به زمان دیگری واگذاشته است.)

یک:
موج نو بیان بی‌پیرایهٔ واژه‌ها را برای بیان برهنه و صریح اشیا به کار گرفت و جسارت‌ها و نوآوری‌های زبانی را واگذاشت. شعر احمدی هیچ‌گاه رو به‌سوی وزن و حتی موسیقی کلام نداشت و این نکته را در همان نیمهٔ اول دههٔ چهل کسانی چون فروغ فرخزاد و رضا براهنی به حالت تذکر به او گوشزد کردند و دو دهه بعد کسانی دیگر همچونم. آزاد نیز به تکرار همان توصیه‌ها و رهمندها پرداختند. منتهی موقعی بود که دیگر سبک و بیان احمدی تثبیت‌شده بود. شعر احمدی در پنج دفتر نخست شعری بود که با کمپوزیسیون بندی خاص کلمات سعی در ارائهٔ یک‌جور تصویر دگرگون از اشیا داشت که ره به نقاشی نمی‌برد و بیشتر ماهیت یک‌جور تصویر عکاسی را داشت که رنگی بودن یا نبودنش نیز مهم نبود و مهم حس و تأثیر کلی‌ای بود که عکس برجا می‌گذاشت، چون غرابت و تازگی بیان شاعر آن‌قدر بود که توجه حتی مخاطبان عادی‌تر شعر را به خود جلب کند. از این منظر شعر احمدی با شعر بیژن جلالی نیز فرق داشت. جلالی بیشتر به دنبال یک‌جور بیان حکیمانه یا مثل‌وار مسائل و حالات روحی و شخصی خودش بود، ازاین‌رو شعرش در سال‌های اخیر بیشتر پسند پابلیک شعرخوان شد تا خواص شعری؛ اما شعر احمدی بااینکه به‌ویژه در دهه‌های هفتاد و هشتاد از سبک خاص او که مهر موج نو را داشت جدا شد اما باز در حیطهٔ سلایق خواص شعری باقی ماند و هیچ‌گاه همه‌پسند نشد.

دو:
احمدی در سیر اشعار خود آن‌قدر واژگان یکسان و ثابت را که در اثر به کار رفتن بیش‌ازحد به یک‌جور سکون رسیده‌اند و دیگر تحرکی در آن‌ها دیده نمی‌شود، به کار می‌گیرد که دیگر به وجودشان عادت می‌کنیم. این عادت مخل آشنایی‌زدایی از شعر احمدی و مخل ارتباطی تازه و دوباره با آن‌هاست. چرا احمدی از بداهت و سرزندگی «شهری فریاد می‌زند آری/ کبوتری تنها/ به کنار برج کهنه می‌رسد/ می‌گوید نه» به تکرارهای یکنواخت دفترهای آخرینش می‌رسد؟ چرا سرزندگی و شادابی تخیل را فدای حجم و قطور شدن هرچه بیشتر کتاب‌هایش می‌کند؟ برخی نوآوری‌ها و تجربه‌هایش بد نیستند. مثل اشعاری که برای برخی نویسندگان خارجی چون همینگوی سروده است، اما در کل آن نگاه کاشف شاعرانه در اشعار جدیدش کمتر دیده می‌شود. گویی احمدی به یک‌جور زبان اتوماتیک در شعر رسیده است که می‌تواند همین‌طوری و بدون جهت خاصی پیش برود و شعر بسراید.
چندی پیش با دوست شاعر و منتقدی بحث اشعار منوچهر آتشی بود و چگونگی سرایشش و او که از نزدیکان و معاشران آتشی خاصه در شش سال آخر عمرش بود، این مقوله را این‌گونه توضیح داد که آتشی از خانه که بیرون می‌آمد با دیدن یک پنجره، یک شاخه درخت، شلوغی خیابان و هر چیز بیرونی دیگری شعر می‌سرود و به همین خاطر همیشه کیفش پر از شعر بود. برای آتشی محیط مادی بیرون زمینه‌ساز یا بهتر است بگوییم شعله‌ور کنندهٔ آتش تخیلش بود تا بعد آن‌ها را با شیرهٔ ذهنی و درونی‌اش درهم بیامیزد. به نظر می‌رسد چنین سازوکاری دربارهٔ شیوهٔ شعر گویی احمدی هم صادق باشد. هرچند برای او بیشتر طبیعت مهم است، آن‌گونه که در نظر رمانتیک‌ها مطرح بود، یعنی احمدی خیلی به عناصر فضای شهری توجه ندارد به‌ویژه در دفترهای اخیرش. نگاهش بیشتر مشغول گل‌ها و گیاهان و درخت‌ها و گلدان‌هاست؛ اما احمدی به همین نگاهش به طبیعت نیز وجههٔ خاصی نمی‌دهد، آن‌گونه که فی‌المثل در شعر الهی یا آتشی یافتنی است. از جهان حیوانات در شعر احمدی رد زیادی نیست. طبیعت در شعر او محدود به گیاهان و گل‌هاست بی‌آنکه جز در یکی دو مورد انگشت‌شمار به نام خاصی از گیاهی بربخوریم.

سه:
دل‌مشغولی احمدی به سایر هنرها در شعرش بیش از همه معطوف به موسیقی سنتی ایرانی است و سازهای آن؛ اما شاعر هیچ تلاشی در جهت ایجاد یک‌جور فرم خاص با آن سازها در شعرش انجام نمی‌دهد. احمدی برخلاف سلفش، احمد شاملو در شعر سپید و بی‌وزن که از موسیقی سنتی ایرانی و نقاشی کوبیستی به یک اندازه متنفر بود عاشق این قالب هنری و خوانندگان و نوازندگان آن است ولی هیچ‌گاه به این عشق بی‌حد جلوهٔ خاصی در فرم شعرش نبخشیده است و آن را همین‌طوری و بی پیوند با سبک شعرش آورده، طوری که فقط یک تعلق‌خاطر صرف از آن مستفاد شود. فقط در یک شعر به نحو حزن‌انگیز و خاطره بیدار کنی، یکی از تصنیف‌های داریوش رفیعی را می‌آورد: شعر ۹ «دریا رؤیت نمی‌شد، دریا آموختنی بود» از مجموعه «قافیه در باد گم می‌شود» (نشر پاژنگ، ۱۳۶۹) که در آن ابتدا بخشی از تصنیف رفیعی را نقل می‌کند:
باد بهاری بر گلشن/ رونق هستی بخشیده/ قطره شبنم بر گل‌ها/ می‌شده و مستی بخشیده/ خوش بود اکنون مستانه/ با تو ره صحرا گیرم/ مست طرب چون پروانه/ در بر گل‌ها جاگیرم
و بعد شعر خودش را می‌نویسد:
از چه می‌ترسیدیم/ آواز داریوش رفیعی/ با ما بود/ هنگام گفتن ابر/ آسمان بیزار از ابر/ ما را می‌پذیرفت/ نیازی به آمدن باران نیست/ پیران را یاد است/ که داریوش رفیعی بر شاخه بود
تا حد زیادی در این شعر حزن موجود در تصنیف داریوش رفیعی منتقل‌شده. کاش احمدی به موسیقی سنتی ایرانی جلوهٔ خاص‌تر و بیشتری می‌بخشید و صرفاً ه نام بردن از آلات موسیقی اکتفا نمی‌کرد. احمدی خود به آوانگارد بودن و نامتعارف بودن شعرش به‌رغم تعلق‌خاطر عمیق به موسیقی سنتی واقف است. ازاین‌روست که وقتی در کلک ویژه مهرداد بهار شعری را به او تقدیم می‌کند، می‌نویسد که ممکن است آقای بهار از سبک شعر من خوششان نیاید؛ یعنی شعرش شبیه شعر مشیری و اخوان و کسرایی و سایه و حتی سپهری و شاملو هم نیست که شاید محقق اساطیری ما را خوش بیاید. خواندن اشعار دیگران با صدای احمدی خوش است ولی شعر خودش در خوانش خوانندگان سنتی بُعد چندانی نمی‌یابد. (برای مثال کاست «حقیقت دارد تو را دوست دارم»).

چهار:
گاهی در اشعار احمدی یک شعر پاسخی یا زمینه‌ای برای شعری در چند سال بعد است، اما این بیشتر در پنج دفتر نخست او که شادابی خاصی بر آن‌ها حاکم بود دیده می‌شود. برای مثال نگاه کنید به این بند از شعر «برای بهار» از دفتر «من فقط سپیدی اسب را گریستم»:
صدای تو خوبست/ در صدای تو/ قایق‌های نورس/ رشد می‌کنند/ می‌رسند/ کشتی می‌شوند.
شعر بعداً پاسخش را در میان‌سالی شاعر در دفتر «لکه‌ای از عمر بر دیوار بود» می‌گیرد. ضمن اینکه شعر هیچ ربطی به شعر مشهور سپهری «صدا کن مرا/ صدای تو خوب است/ صدای تو سبزینه آن گیاه عجیبی‌ست/ که در انتهای صمیمیت حزن می‌روید.» ندارد.
یا این شعر از دفتر «لکه‌ای از عمر بر دیوار بود»:
«حیف بود که ما بمیریم/ ما که حتی تب‌گیر و برف زمستانی را/ فراموش کرده بودیم»
که پایانش این‌گونه است:
«تا شب گفته بودیم/ حیف بود که ما بمیریم.»
کوچک‌ترین ربطی به شعر مشهور شاملو پیدا نمی‌کند (گفتند دشمنید/ خلقان را دشمنید/ چه ساده چه به‌سادگی گفتند/ وی‌شان را چه ساده چه به‌سادگی کشتند). احمدی در اشعارش بیان خاص خودش را دارد و شباهت مضمون در ظاهر هیچ‌گونه شباهت سبکی با شعر شاعران مشهورتر و خوانده‌شده‌تر برقرار نمی‌کند. یا بیان زیبای عشق که از پس قریب به دو دهه این‌گونه تغییر می‌کند از «وقت خوب مصائب» در سال ۴۷ تا «هزار پله به دریا مانده است» در سال ۶۴ که در آن عشقی آشکار به دوست داشتن در خفا تبدیل می‌شود:
قلب تو هوا را گرم کرد/ در هوای گرم/ عشق ما تعارف پنیر بود و/ قناعت به نگاه در چاه آب./ مردم که در گرما/ از باران آمدند/ گفتی از اتاق بروند/ چراغ بگذارند/ من ترا دوست دارم.
و شعر ۱۹ «هزار پله به دریا مانده است»:
به آفتاب رسیدم/ ساختمان پست و تلگراف/ سفیدی روزهای دیگر را
داشت/ که من در همهٔ آن روزها/ کارمندی ساده بودم/ بارانی سفید و کلاهی سیاه/ بر سر داشتم/ در همهٔ آن روزها/ شما را مخفیانه دوست داشتم.
و تنها شاید یک شعر پاسخی بینامتنی‌گونه و دیالوگ‌وار باشد با شعر رفیق دیر و دور احمدی، یعنی بهرام اردبیلی در دهه چهل: سطری از شعر «به هم پیوستم/ تا رهایی/ برای آنکه آواز بخوانی»:
فصل چهاردهم (پائیز)/ من،/ جز درد دندان/ همه‌چیز را تحمل کرده‌ام.
با شعر اول مجموعه «عاشقی بود که صبحگاه دیر به مسافرخانه آمده بود» (نشر سالی، ۱۳۷۸):
یگانه درد دردِ دندان نبود/ یگانه بود/ پاییزهایی/ که در خون ما غوطه‌ور می‌شد/ و می‌مُرد.

پنج:
به نظر می‌رسد اگر دکتر براهنی در اواسط دهه ۴۰ توانست ۱۹ سطر از ۱۹ شاعر انتخاب کند و تنها یک سطر از احمدی «در آن لحظه، در میان جاده‌های ابریشم/ تصادفاً صبح شد» را با آن‌ها برابر بداند و بگوید این سطر را با کل آن اشعار عوض نمی‌کند (طلا در مس، چاپ دوم، کتاب زمان، ۱۳۴۷، ص ۶۱۱) حالا دیگر قادر به تفکیک یک سطر از میان انبوه سطرهای شبیه و گاه یکسان اشعار احمدی نباشد که خیلی خاص و ویژه باشد. چون احمدی چنان به تکرار مضامین و درون‌مایه‌های موردعلاقه‌اش همت گمارده که امکان تشخص شعرش را تا حد زیادی سلب کرده.
به یکی از اشعار خوب احمدی از آغاز تا امروز، شعر «آغاز در تدفین» از دفتر «وقت خوب مصائب» (کتاب زمان، ۱۳۴۷) نگاه می‌کنیم، آغاز شعر از کوبنده‌ترین آغازهای شعر معاصر است. تقابلی سفت‌وسخت و بنیادین میان آری و نه. میان پذیرش و تن زدن. میان رفتن و ماندن. اینجا باید به صفت تصویری «تنها» توجه کنیم. شاعر خیلی راحت می‌توانست بگوید «کبوتری خسته» یا «کبوتری غمگین» (به سیاق شعر فروغ) ولی خسته و غمگین صفات توضیحی‌اند نه تصویری؛ یعنی کبوتری تنها از منظر دیداری برای هر بیننده‌ای یکسان است؛ اما خستگی و غمگینی صفاتی‌اند که اعتبارشان از این بیننده تا آن بیننده متغیر است و توافقی بر سر دریافتی که از حالت ظاهری آن مراد می‌کنند وجود ندارد.
در پاراگراف دوم: «بهار، از تنهایی زبانی دیگر دارد» گویی تنهایی کبوتر را به فصل پیوند می‌دهد. «گل ساعت/ مرگ روزها و اطلسی‌ها را می‌گوید» اینجا ساعت کاربرد نشان دادن زمان را ندارد، بلکه برای اعلام مرگ به‌کاررفته. یک‌جور علت غایی و انسانی شدهٔ ساعت که یادآور یکی دیگر از اشعار احمدی است که در آن سوژهٔ شعر با تغییر کارکرد قطب‌نما، خواست یا آرزوی نهایی خود را بیان می‌کند:
«اگر قطب‌نماها گل‌های یاس را نشان می‌داد/ دستان شاهزادگان را با بوسه‌های هراسان می‌بستم.»
این آواز را چگونه به شهر رسانیم؟/ که آواز/ در پشت دروازه‌های گمان/ خواهد مرد...
که تناظر دارد با یک شعر دیگری از احمدی که مضمونش رسیدن به اعتمادبه‌نفس برای هنرمند شدن است: هر آن‌کس که آواز را در خود بند کرد/ به خویشتن بی‌اعتماد بوده است.
اینجا یقین شاعر به باور سیاسی‌کاری که دارد می‌کند خودش را نشان می‌دهد و در زمانه‌ای که به گفته شاملو «دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم» باید با خواب به شهر درامد تا او از پشت چشم‌ها مخفی بماند. شاعر توصیه به بداری نمی‌کند بلکه خواب را سلاحی برای پوشاندن آواز می‌داند تا مخفی بماند و لو نرود؛ و بندپایانی که سراسر امید به فردا و صبح‌های دیگر است و قرار را در پایتخت آوازهای صبح می‌گذارد که به‌خودی‌خود ترکیب بدیعی است.

شش:
گاهی کل یک شعر احمدی طنین محکم و خاصی ندارد و به خاطر ساختاری که شعر طلبیده آغازش همراه با شک، دودلی و نوعی متبادر کردن ضعف به ذهن است و در ادامه نیروی برانگیزانندهٔ شعر رفته‌رفته حاکم می‌شود. اینجا سخن مشهور دلوز به یاد می‌آید که «هر چیزی در شروعش ضعیف ارزیابی خواهد شد و در ادامه است که نیروهای حقیقی آشکار می‌شوند.»
با اطمینان می‌فهمیدم چرا رنج، بوسه می‌شد/ گفتگوی جهات شمال و جنوب کافی نبود تا عشق را دشنام دهم/ شب همان‌قدر پهناور بود که درخت از شدت سرما، از من لباس بخواهد/ شعر «در طراوت و نابودی حادثه» (وقت...، ص ۳۹)
یک‌جور پراکندگی در این سطرها هست که در سطور پایانی به وحدت و انسجام خاص خودش می‌رسد:
اما عقیده‌ام گمنام بود/ آخرین حرفم از تقدیر بیم داشت/ و عمرم/ -بی‌اغراق-/ کفاف مرا نمی‌داد./ در را آهسته بستم/ خود را در درگاه کاشتم/ توقعات باکرهٔ من شباهتی به سال‌ها و روزها نداشت./ اکنون قدرت و حکمرانی من/ فقر لبخندی در طراوت و نابودی حادثه است.
که شعری است که بخش‌هایی از آن را پرویز دوایی در سرلوحه نقد خود بر فیلم «رضا موتوری» اثر دوست دوران نوجوانی و جوانی و پیری احمدی یعنی مسعود کیمیایی نقل کرده است.

هفت:
یا شعر جمعهٔ خواب که برای مرگ فروغ فرخزاد سروده شده کوچک‌ترین شباهتی با اشعار شاملو، اخوان، سپهری، کسرایی و م. آزاد برای فروغ ندارد. هرچند در آغاز شاید به خاطر واژه نام تداعی خفیفی با پایان شعر شاملو پیدا کند:
نامت سپیده‌دمی‌ست که بر پیشانی آسمان می‌گذرد!/ متبرک باد نام تو! (مرثیه‌های خاک)
و شعر احمدی: شفا به‌آسانی دانست که تدبیر نامت چیست/ نامت/ تحقیرشده‌ها/ و له‌شده‌ای آوار خبرها را شفا داد/ اکنون کسی به کوچه می‌آید که تو را به نام می‌خواند. (وقت...، ص ۲۰)
و باز دیالوگی که با یکی از اشعار فروغ در «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» دارد، شعر فروغ: آن شب اصفهان پر از طنین آبیِ کاشی بود
و سطر پایانی شعر «کمبود تجربه‌های مشترک»: و تنها سؤال می‌کنم/ آیا اصفهان هنوز بوی کاشی دارد؟ (ص ۹۶)
و پاسخ یا دیالوگی که با یکی از اشعار خودش در «وقت خوب مصائب» ایجاد می‌کند. با همان شعر آغاز در تدفین. با جایی در شعر «پدر فردای کوچه‌ها» که می‌گوید:
در فصل قتل بودیم/ گفتند: بگوئید/ پاسخ رسید که: انسان می‌گوید نه. (همان، ص ۲۶)
و اینجا به‌صراحت شاعر اعلام می‌کند که مقصودش از پرنده انسان است، انسانی تنها ایستاده در برابر شهری که فریاد می‌زند آری و کبوتری تنها که می‌گوید نه.

شماره 17 دوهفته نامه آیت ماندگار