شکسپیر در مکتب فرانکفورت!

در این مقاله، با مقایسه نمایشنامه «شاه لیر» اثر ویلیام شکسپیر و اقتباس سینمایی آن به کارگردانی گریگوری کوزینتسف، می‌کوشیم به این پرسش پاسخ دهیم که زمینه سیاسی و اجتماعی روسیه، چه تأثیراتی بر خوانش سینمایی شاه لیر داشته است؟
پاسخ دادن به این پرسش واجد اهمیت است؛ چراکه بازخوانی و بررسی اقتباس‌های مدرن از متونی کلاسیک همچون نمایشنامه‌های شکسپیر تنها به مدد آشنایی با تحولات فکری و رویکردهای نظری معاصر میسر است.
برای دستیابی به پاسخ این پرسش، بررسی تطبیقی دو اثر اجتناب‌ناپذیر است؛ زیرا به‌رغم تفاوت مدیوم، نمایشنامهٔ شاه لیر منبع اصلی اقتباس بوده و کوزینتسف کوشیده است روایتی سینمایی از آن ارائه دهد.
در این مطالعه تطبیقی، از نظریات جامعه‌شناسی معاصر و بالأخص آرای کارل مارکس و برداشت روسی از آن بهره خواهیم گرفت. این نظریه با تنوعی که دارد امکان می‌دهد تا با درک رویکردهای سوسیالیستی در اندیشه کارگردان روسی نکاتی که در این نمایشنامه برجسته شده تا مفاهیم موردنظر مؤلف بسط داده شود و به‌نوعی امکانات بالقوهٔ نمایشنامه بالفعل شود، مورد تحلیل و تبیین قرار گیرد.
در پایان این پژوهش احتمالاً به این نتیجه خواهیم رسید که اولاً در اقتباس‌های موفق از مدیومی به مدیوم دیگر، تمهیدات روایی متفاوتی به کار گرفته می‌شود و ثانیاً اقتباس‌های مدرن از آثار کلاسیک تنها زمانی می‌تواند واجد معناهای تازه گردد که از مفاهیم و اندیشه‌های معاصر بهره گیرد.
در این پژوهش نخست به معرفی نظریه کارل مارکس و خلاصه‌ای از مکتب فرانکفورت می‌پردازیم و پس از ارائه خلاصه‌ای از داستان، به بررسی تفاوت‌ها و مشابهت‌های روایی متن شکسپیر و نسخهٔ سینمایی‌اش از منظر جامعه‌شناسانه خواهیم پرداخت.
همان‌طور که از فرآیند انجام پژوهش مشهود است، روش ما در این پژوهش توصیفی-تحلیلی خواهد بود.
وقتی دربارهٔ ویلیام شکسپیر صحبت به میان می‌آید یا قرار است چیزی درباره‌اش به نگارش درآید، باید ملاحظات بسیاری را در نظر گرفت، چراکه پژوهش‌های بسیاری در سرتاسر دنیا دربارهٔ نام او و حضور پررنگ اش در ادبیات دراماتیک شده است. سخنی تازه زدن دربارهٔ این مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس تاریخ، کاری بس دشوار و شاید بلندپروازانه به نظر آید. یکی از آثار شاخص او که از منظرهای بسیاری موردبررسی قرارگرفته است، نمایشنامهٔ شاه لیر است. این تراژدی شهیر از داستانی کهن بنام لیر بریتانیایی برگرفته‌شده است و به یکی از شاخص‌ترین آثار شکسپیر بدل گشته است. حال‌آنکه روایت اصلی و خلاصهٔ شاه لیر تقسیم دارایی‌های لیر میان سه دخترش است و داستان از همین تقسیم اراضی پدید می‌آید و درس‌هایی دربارهٔ اخلاق را شرح می‌دهد. یکی از برجسته‌ترین اقتباس‌های سینمایی از شکسپیر را کارگردان شهیر روسی گری‌گوری کوزینتسف ساخته است و بررسی ما نیز روی همین اقتباس تقریباً وفادار به متن خواهد بود. کوزینتسف فیلم را در سال ۱۹۷۱ ساخته است؛ دورانی که حکومت استبدادی استالین ازمیان‌رفته و خروشچف روی کار آمده و جنایات استالین را محکوم دانسته است. حزب اتحاد جماهیر شوروی هم چنان پابرجاست و تأثیر آرای مردم گرایانهٔ مارکسیسم نیز در سینما و ادبیات حضور دارد. ازاین‌رو بهتر است پیش از آنکه بررسی تطبیقی را آغاز کنیم شرحی دربارهٔ مارکسیسم روسی و سپس نظریه مارکسیسم انتقادی و مکتب فرانکفورت داشته باشیم.
دیدگاه کارل مارکس بر پایهٔ آنچه او مفهوم ماتریالیستی تاریخ می‌نامد بنیاد نهاده شده است. بنا بر نظر او این اندیشه‌ها یا ارزش‌های انسان‌ها نیست که منبع اصلی دگرگونی اجتماعی است، بلکه دگرگونی اجتماعی اساساً به علت عوامل اقتصادی پدید می‌آید. این عوامل به تضادهای بین طبقات مربوط می‌شود که نیروی محرک تکامل تاریخی را فراهم می‌سازد. به گفتهٔ مارکس سراسر تاریخ بشر تاکنون تاریخ مبارزات طبقاتی است. نوشته‌های مارکس حوزه‌های گوناگونی را در برمی‌گیرد، حتی سخت‌ترین منتقدان او کار وی را در پیشرفت جامعه‌شناسی مهم می‌دانند؛ اما مارکس خود را به‌عنوان یک جامعه‌شناس در نظر نمی‌گرفت، بسیاری از نوشته‌های او دربارهٔ مسائل اقتصادی است، اما ازآنجاکه او همواره علاقه‌منداست مسائل اقتصادی را با نهادهای اجتماعی مربوط بسازد، آثار او ازنظر بینش‌های جامعه‌شناختی بسیار غنی است. مطالعات جامعه‌شناسی مارکس با یک برنامهٔ سیاسی پیوند نزدیک دارد. نوشته‌های او هراندازه که معتبر باشد یا نباشد، این برنامه اثری فراگیر در جهان قرن بیستم داشته است. نفوذ گستردهٔ نوشته‌های مارکس اختلاف‌نظرهای عمده‌ای در مورد ارزش آن‌ها به وجود آورده است. نویسندگان و هنرمندان بسیاری از او و آثارش الهام گرفته‌اند و اندیشه‌های او را به شیوه‌های بسیار متفاوتی مورداستفاده قرار داده‌اند. اختلافات زیادی میان دیدگاه‌های کسانی که خودشان را مارکسیست می‌نامند وجود دارد. برای امسال که امروزه بسیار کاربرد دارد، بسیاری از مارکسیست‌هایی که در غرب زندگی می‌کنند به‌شدت از کشورهای کمونیستی، جایی که اندیشه‌های مارکس ظاهراً اساس نظام اجتماعی را تشکیل می‌دهد، انتقاد می‌کنند.
نمی‌توان نادیده گرفت که اندیشهٔ چپ تا چه اندازه در تاریخ هنر قرن بیستم تأثیر داشته، ادبیات نمایشی، سینما و تئاتر بازتاب این اندیشه در هنر بودند و درواقع می‌توان گفت ارتباطی میان مردم، جامعه و هنر در این نگاه سیاسی اتفاق افتاد. سینماگران روسیه که تا حد زیادی آثار خود را در پیوند با این نگاه سیاسی اجتماعی پرورش دادند و بخشی از آن‌ها هم چنان با همین بازتاب سیاسی‌شان در جهان و تاریخ سینما مطرح هستند. اگرچه مارکس درباره مراحل گوناگون تاریخ می‌نویسد، اما توجه خود را به دگرگونی در دوران مدرن معطوف می‌سازد. برای او مهم‌ترین دگرگونی‌های مربوط به دورهٔ مدرن با توسعهٔ سرمایه‌داری پیوند دارد. سرمایه‌داری نظام تولیدی است که با نظام‌های اقتصادی پیشین در تاریخ تفاوت اساسی دارد و درواقع با تولید کالاها و خدماتی سروکار دارد که به تعداد انبوهی از مصرف‌کنندگان فروخته می‌شود. ازآنجاکه این اندیشه بیشتر از هرکجا در روسیه پرورش یافت و بعضاً در سیاست‌هایش اعمال شد، نمی‌توان حتی آثاری اقتباسی چون شاه لیر و یا هملت کوزینتسف را عاری از این فضا دانست، زیرا کارگردان نیز در آن محیط پرورش‌یافته و شاهد تمام افت‌وخیز این اندیشه در سرزمینش است، پس در ادامه نیز سعی خواهد شد تا در اثری اقتباسی چون شاه لیر این نگاه و اندیشه را بررسی کنیم و نقش آن را در داستانی درباری بشناسیم.
در نگاهی مختصر به نظریه انتقادی یا مکتب فرانکفورت که از بانفوذترین مکاتب قرن بیستم بوده می‌توان گفت که از مشاجرات فکری بر سر هگل، مارکس و فروید در بین اندیشمندانی پیدا شد که در موسسه پژوهش‌های اجتماعی گردآمده بودند. به‌تدریج مکتب فرانکفورت به‌نقد فرهنگ و شیوه فکر بورژوایی و فرآیند عقلانیت جامعه نو روی آورد و درنتیجه از تحلیل‌های اقتصادی، سیاسی و تاریخی به شیوهٔ خود مارکس فاصله گرفت. نظریات آدورنو، والتر بنیامین و ماکوزه این راه را ادامه دادند. در نظریات آن‌ها آورده شده: تنها فهم فلسفی کلیت موجب شناخت معنای وجود اجتماعی ما می‌شود. تعارض ظاهری میان فرد و کلیت، ساخته علم بورژوایی است. همچنان که مارکس هم در دیباچه‌ای بر نقد اقتصاد سیاسی استدلال کرده بود، فرد انگاری انسان از مصنوعات تاریخی ایدئولوژی بورژوایی است.

شاه لیر؛ تجلی ویرانی سلطنت
گمان می‌رود که ویلیام شکسپیر این اثر را در ۱۶۰۶ نوشته باشد، دورانی که سرکوب نژادها، برتری دربار و خفقانی از مذهب مطرح بوده است. شکسپیر نویسنده‌ای برای تودهٔ مردم زمان خودش نبوده است، مخاطبین او قشر درجه‌یک جامعه بوده‌اند که در رفاه کامل می‌زیستند و حال یا آثار شکسپیر را می‌خوانند یا در صحنه‌های مجلل تئاتر تماشایش می‌کردند. آثاری که باید به مذاق دربار خوش می‌آمد و حتی باوجود تأثیرگذاری بسیارش به هر دلیلی به سراغ دیگر بسترهای جامعه نمی‌رفت. از همین رو می‌توان گفت شکسپیر آن آزادی عمل کافی را نداشته است تا چیزهایی فراتر از مناسبات سلطنت و کلیسا بگوید، متونی اخلاقمندی که همه‌شان با نتیجه‌گیری‌های اخلاقی پایان می‌پذیرند، داستان در دل داستان‌هایی که همواره کاربرد دارند.
در مقایسه با توصیفات مفصل دیگر نمایشنامه‌نویسان از شرح صحنه، شکسپیر به‌گونه‌ای حیرت‌انگیز کوتاه شرح صحنه را در شاه لیر توضیح داده است، گاهی یک کلمه، دو کلمه و این روند را تا پایان ادامه داده است: گذرگاه، بارگاه، خلنگ‌زار و... اما در مقابل این دیالوگ‌ها مفصل، تشبیهات مفصل و زیاده‌گویی پروپیمان است. این سخنوری‌ها قهارانهٔ شکسپیر هم موجب ماندگاری آثارش شده است. در متن اصلی، مردم سوای حکومت لیر هستند، اتفاقات در میان درباریان رخ می‌دهد و حتی فروپاشی انتهای روایت نیز درون‌مایه ایی جدای ای عوام مردم دارد. در فیلم کوزینتسف اما این جریان متفاوت عمل می‌کند، شاه با مردم روبه‌رو می‌شود و تأثیر این فروپاشی دربار را نیز در زندگی مردم شاهد هستیم. هر دو اثر مستقیم می‌روند سراغ اصل مطلب، صحنهٔ نخست تقسیم اراضی و برخورد سه فرزند با شاه لیر است. آورده شده که لو تولستوی سختگیرترین منتقد شکسپیر حملهٔ خود را به اثر با بحث بر سر همین صحنهٔ آغازین شروع می‌کند و آن را به‌ویژه نامعقول و بی‌منطق می‌یابد. بااین‌همه شاه در کهن‌سالی تمام ثروت کلان و تاج‌وتخت خود را به گانریل و ریگانی می‌بخشد که دهان به چاپلوسی می‌گشایند و حریصانه دارایی پدر را تصاحب می‌کنند و در این میان کوردلیای محبوب پدر که مداهنه نمی‌کند از ارث و محبت پدر طرد می‌شود. روایت اصلی همین‌جا اتفاق می‌افتد و از پس این سرگذشت ویرانی این شخصیت‌ها خواهد بود که در فضایی تراژیک افت‌وخیز می‌کند.
تا به میانه هر دو اثر موبه‌مو به هم شبیه‌اند و کوزینتسف متعهد به شکسپیر جلو رفته است، اما کم‌کم تفاوت‌های ریز و دقیق اثر سینمایی از شکسپیر جدا می‌شود، این جدایی را به‌خصوص می‌توان در خود شاه لیر که نمایندهٔ سیاست و ثروت است جستجو کرد. او همه‌چیزش را از دست می‌دهد و آواره‌ای جنون‌زده می‌شود که در طبیعت می‌چرخد و روزبه‌روز آسیب‌پذیرتر می‌نماید، نه گانریل و نه ریگان هیچ‌کدام پدر را یاری نمی‌کنند و لیر با نفرت و نفرین آن‌ها را کنار می‌زند. در این آوارگی‌های لیر که هرروز ضعیف و ضعیف‌تر می‌شود در متن اصلی شاهد سرگردانی‌هایش هستیم که گاهی در طوفان می‌افتد گاهی در خلنگزاری گرسنه و تشنه، اما در نسخهٔ سینمایی به اینجای داستان که می‌رسیم لیر به میان مردم می‌رود، مردم را از نزدیک لمس کرده و کشف می‌کند و بر زبان می‌آورد که دریغا من چه شاه نالایقی بوده‌ام و از مردم بی‌خبر زیسته‌ام. چه مردم فقیر، رنج‌دیده و بی‌گناهی پیرامون من بوده و بی‌خبر از آن‌ها درگیر زندگی و تاج‌وتخت خودم بوده‌ام. حتی در شب طوفان که اوج اثر محسوب می‌شود او درجایی مانند طویله کنار مردی می‌ماند که هر شب خود را آنجا و به آن شکل در آسیب طبیعت به سر می‌برد.
باری، این نکته‌سنجی‌های کوزینتسف ابعاد شخصیت لیر را به‌گونه‌ای دیگر بسط و گسترش داده است، او را عمیق‌تر و حتی دل‌رحم‌تر از داستان شکسپیر پرورانده است. بی‌تردید نیست که وضعیت سیاسی شوروی در دورهٔ زندگی کوزینستف در این زاویهٔ دید شاه لیر تأثیر داشته است، شاه لیر در اواخر حیات کارگردان ساخته‌شده است و با روی کار آمدن خروشچف پس از دوران استبداد استالین فیلم ساخته‌شده، به عبارتی دورانی که مردم معیشت نامناسب، تلخ و استبدادزده را از سر گذرانده و حتی با تعویض دولتمردان نیز اوضاعشان تفاوتی نکرده است.
نکته‌ای دیگر که تفاوت‌های قابل‌رؤیت این دو اثر است، پرداخت اساسی متن اصلی به روابط زناشویی دختران پادشاه است، اما در نسخهٔ سینمایی این اهمیت دیده نمی‌شود، شخصیت ادموند، کوری پدرش و درگیر شدن روابط توسط آن‌ها در نوشتهٔ شکسپیر پررنگ بوده اما در فیلم تصاویری که به آن‌ها تعلق می‌گیرد جزئی‌تر و حتی موجزتر عمل کرده و گویی خوانش کوزینتسف از قیدوبند اینجای درام که خیانت در روابط و مسائل عاشقانه و حواشی ست رها است، خب بدون شک در دوران شکسپیر این مسائل مهم و بسیار جذاب بوده و بر مخاطب بیشترین تأثیر را می‌گذاشته، بااین‌همه به این شکل می‌توان بررسی کرد که روسیهٔ دهه هفتاد با آزادی‌های مدنی‌ای که پشت سر گذرانده این قسمت از روایت را پشت گوش می‌اندازد و به زیر ذره‌بین نمی‌برد.
تفاوت‌های مهمی میان زیر متن و برخورد هر دو اثر با یکدیگر وجود دارد، این می‌تواند خاصیت مدیوم سینما در تفاوت با مدیوم ادبیات باشد. در بیشتر آثار شکسپیر تودهٔ مردم مورد خوانش نیستند، طبقهٔ اشراف از اهمیت برخوردار بوده و اینکه در نسخهٔ سینمایی ما شاهد ارتباط خود شخص اول نمایش، شاه با مردم هستیم تفاوت بیرون می‌زند. این مهم می‌تواند با تأثیر از اندیشه‌های مارکسیسم که انسان‌ها را باهم برابر دانسته و تفاوت بنیادین را در تضاد طبقاتی و اقتصادی جامعه می‌داند شاهد باشیم، تفاوتی که عبرت‌آموز و دراماتیک‌تر از متن اصلی ست، گویی سرنوشت سلطنتی ویران است که تکثیرشده و دامان تمام مردم سرزمین را می‌گیرد، اگر فساد و تباهی از دل دربار بیرون می‌زند تا میان مردم آمده، در سفره‌شان تأثیر داشته و امری مشترک است که از بالا هدایت می‌شود و سرازیری گرفته و هر آنکه در برابرش است را آلودهٔ خود می‌سازد.
از نگاه فرانکفورت می‌توان این بستر را با فرهنگی درباری خوانش کرد، چراکه شکسپیر خود شخصیتی سیاسی نیست، هنگام حیات او دولت‌ها درگیر رنسانس و نوعی مدرناسیون بوده‌اند، شکسپیر درگیر همان طبقهٔ خودش است تا سیاست و اجتماع اطرافش. سوز و گذار ناامیدی و تباهی در شخصیت‌های متن اصلی بیشتر متجلی ست اما در نسخهٔ سینمایی اقتدار آن‌ها به‌گونه‌ای دیگر رخ می‌نمایند، در نمایشنامه شخصیت مهم ادموند تا به خودکشی پیش می‌رود اما در اثر سینمایی با مرگ طبیعی روبه‌رو می‌شود. دلقکی که همواره تمام نمایشنامه و فیلم با لیر همراه بود، سایه‌ای از دانایی و هوشیاری و هشدار بود که در متن سر از تنش جدا می‌شود و در پایان هولناک اثر که همهٔ شخصیت‌ها به ویرانی منتهی می‌شوند در نسخهٔ سینمایی او کشته نمی‌شود، باقی می‌ماند و به حیات ادامه می‌دهد. باری، می‌تواند این کاستن از ناامیدی را نیز از دیگر شاخصه‌های فرهنگی روسیه دانست که باوجود جنگ هولناکی که از سر گذرانده‌اند از پا ننشسته‌اند، فرهنگ روسیه در صدسال اخیر و با اوج‌گیری‌های جریان مارکسیسم شمایلی مستحکم و نفوذناپذیر و دردمند دارد که آن را می‌توان در ادبیات و دیگر آثار هنری‌اش نیز جستجو کرد، مقاومتی ستودنی و دردمندانه که انسان را پالایش می‌کند.
در زوایای متفاوت دوربین ما شاهد برش‌های بسیاری از طبیعت هستیم، حتی سختی‌های طبیعت را به شکل دیگر مشاهده می‌کنیم که همان‌طور که در ابتدا نیز اشاره شد، صحنه‌پردازی در اینجا برخلاف متن اصلی گسترش‌یافته و درواقع به یاری درام آمده و آن را تأثیرگذارتر کرده است. قاب‌های سیاه‌وسفیدی که با بازی رنجور شخصیت فروپاشیدهٔ شاه، مخاطب را دعوت به نزدیک‌تر شدن به لیر می‌کند که دار آویختن کوردلیایی که طردش کرده بود را تاب نمی‌آورد.
می‌توان اشاره کرد آن نقد تندی که تولستوی نیز به نمایشنامه داشته است در نسخهٔ سینمایی ازمیان‌رفته، اگر در متن ظاهر و اطوار بازیگران و شخصیت‌ها ردیف وار مطرح می‌شوند در فیلم با مدد زاویه دوربین و موسیقی هر چیزی روح و معنای خود را می‌گیرد و جوری دیگر می‌درخشد. با نگاهی امروزی شاید بتوان گفت بیان عشق و علاقه هر دختر نسبت به پدر به‌قصد تعیین میزان میراثی که قرار است به وی برسد کمی بی‌اندازه داستانی و حتی کودکانه به نظر آید، پس نمی‌توان آن را بدون ارجاع تاریخی و درک بستر اصلی متن مورد خوانش قرار داد. سخنان دختران از دید لیر با فرهنگی آمیخته به سلطنت و جایگاه طبقانی چون آیین عمل کرده و این همان تکیه به سنت‌هایی ست که شکسپیر از دل آن بیرون می‌آید. سنت‌شکن این میانه کوردلیایی ست که تنها می‌ماند و با غریبه‌ای که به او مهر می‌ورزد وصلت کرده و تا پایان گزندهٔ اثر دیگر از او خبری نیست، شخصیتی بسیار کنشمند که در برابر نابخردی پدر می‌ایستند و حقیقتی را پی می‌گیرد که در فیلم بار بیشتری از آن نشان داده‌شده تا در متن نمایشی که در کلمه باقی‌مانده است. در نگاشتن لیر شکسپیر به تصویر کشیدن شاهانی را متقبل نشده است که تنها به روح خویش می‌اندیشند، بلکه این مضمون بی‌اندازه قدیمی تغییری فاحش کرده و کشور قبل از آن‌که او به این دغدغه برسید میان وراثی بدطینت تقسیم‌شده است. می‌توان در زاویه‌ای کلی نیز اشاره کرد که در نسخهٔ کوزینتسف این آزمون بازگشت به خود، پالایش شخصیت از شمایل افسانه‌ای‌اش بیرون آمده و در مقامی جدید مفهومی متفاوت را رقم‌زده است که علاوه بر خاصیت پرداخت روانی به شخصیت آن را جایگاهی اجتماعی و شایسته‌تر ارتقا داده است. این نمایش حقیقی ارزشی به خود می‌گیرد که فراتر از بازشناخت تراژیک متن اولیه است. محیط اجتماعی در همهٔ تراژدی‌ها یکسان نیست اما به‌شدت می‌تواند با فرهنگ‌های مختلف بیامیزد و اثر را جلوه‌هایی دیگر ببخشد و این علت در هم آمیختن دوره‌ها و سده‌های تاریخی را همواره می‌توان در عروض بالفعل نمایشنامه جستجو کرد. این نمایشنامهٔ شهیر که انباشته از تصویرپردازی‌های کتاب مقدس است. عهد عتیق با زبان شعر به رعد سوگند یاد می‌کند. همان‌طور که مکرر از زبان شاه لیر این تمثیلات را می‌خوانیم. این تشبیهات باستانی گویی مدیون غلظت لحن کتاب مقدس است، جاذبه‌ای عاطفی رنسانسی که در هر فرهنگی جای می‌گیرد و با درونیات همان فرهنگ نیز خوانش می‌شود.
جایگاه قدرت که امری مهم در اجتماع و میانهٔ مردم است در تراژیک ترین صحنه‌های لیر در قالب انگارهٔ مطلق قدرت باقی نمی‌ماند، بلکه خاصیتش را که قبلاً نیز ازدست‌داده بوده محکوم می‌کند. تراژدی تنها بر دختران حق‌ناشناس نمی‌چرخد بلکه ویرانهٔ کاخی است که گویی بر آب بناشده بود، کاخ به‌مثابهٔ سلطنتی که شخصیت‌ها به آن خو گرفته و می‌بالیدند. قدرت‌ها بر پایهٔ وحشت و سرکوب رشد می‌کنند، چیزی که دقیقاً در فیلم پررنگ می‌شود و با فروپاشی قدرت نگاهی اجتماعی را گسترش می‌دهد که نیازمند جامعهٔ امروز نیز هست. پس نمی‌توان آنچه را که از دل گذشتگان با شعر و رفعت به ما رسیده است را از فراموش کنیم، این کنش‌ها که شامل ظلم و مظلومیت، قدرت و ددمنشی و مبارزه است در جوامع مختلف با رویکردهای سیاسی متفاوت در میان انسان‌ها در انواع فرهنگ دست‌به‌دست شده و در میان انسان‌ها باقی می‌ماند. هرچند نگرش مارکسیسم چیز دیگری را پیش‌بینی می‌کند، اما صلابت ظلم و زیاده‌خواهی نقطهٔ کور دیگری را در زندگی نشان می‌دهد.

شماره 60 دوهفته نامه آیت ماندگار